素有“人民艺术家”称号的老舍，无论是在小说创作亦或是戏剧创作中，都坚持以百
姓的真实生活图景作为创作底色，扎根于本民族的文化底蕴与民族气节。同时，兼收西方现
代戏剧史诗叙事的结构特点，为其戏剧内容提供更为宽广全面的视阈与时代纵深感，真实再
老舍（1899-1966），我国著名的小说家、剧作家，其小说《骆驼祥子》、《正
球速体育官方网站红旗下》、《四世同堂》等多部著作广为流传，为众人所熟知。然为老舍先生赢得
变革力量，遂于 1924 年 7 月身赴英国驻留长达五年的期间，时刻不忘饱览西欧
一大重要的思想革命武器之时，终于迎来了用武之地。1939 年，老舍先生受中
形式太难掌握，是‘神的游戏’”。可他凭借自身在小说创作中积淀出的铺设社会
自忠》、《大地龙蛇》、《国家至上》、《谁先到了重庆》等多部话剧作品，为其戏剧
而老舍先生话剧创作的转折点则要追溯到 1946 年受美国国务院邀约，在美
《龙须沟》、《茶馆》等）都或多或少可看到其对西方现代戏剧理论，对布莱希特的戏剧理论的学习借鉴，为其现实主义的戏剧内容创作找到了更贴合的结构与表
于 20 世纪 30 年代起掀起了“出国热”，老舍先生搭上时代热浪，经由艾文士教
的五年间先后创作出了长篇小说《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》。同时值得
北京方言进一步改进白话文，形成独具特色的京式语言体。在 1944 年，老舍先
生从事创作 20 年的纪念庆祝活动中，茅盾先生直言：“《赵子曰》给我深刻的印
者对生活所取的观察的角度，个人思议，也不能尽同。”1可见，老舍当时身处伦
而到 20 世纪 50 年代初，鲁迅又从美国回来后，其在艺术理论与创作观念上
万七千余字里，他引述了国内外多达 140 位作家、学者们的观点。他甚至把刚刚
出现在欧洲和亚洲的一些新的文艺理论，包括 20 世纪 20 年代、30 年代的最新
著。”2也是在这一阶段，对于现实主义、对于布莱希特的戏剧理论有了一定的认
此成为朋友。我不单知道他们的语言、举动与形相，而且知道他们的家事、心事......
长期以来都是信手拈来的并直言不讳道：“我写惯了小说，我知道怎样描写人物。
是他会三笔二笔画出个人来。”5而笔者在这里更想要强调的是，较之老舍一直秉
有的长于塑造人物，随着话剧创作经验的积累以及长期欣赏中西方优秀话剧演出，
判断。”6并且选用新旧时代进行对比，跨过时间的长河，来见证人物自身的成长
蜕变历程。这样的创作方法的改良在之后的《龙须沟》中，有了更为显著的呈现。
限光明的未来。此外，在地点铺设上，老舍也作出了更为详尽的具体环境的描述。
而且气味也教人从老远闻见就要作呕。”7从视觉、嗅觉多重角度进行如实的刻画
焕然一新的伟绩，而被北京市政府授予新中国第一位“人民艺术家”的荣誉称号，
随后又经过长达七年的积累沉淀，终于在 1957 年带来了响彻中外的全新力
会题材，史诗般展示广阔的社会生活面貌8，以历史横断面的形式大胆选取 1989
“语言是文学创作的工具，我们应该掌握这个工具......我们既然搞写作，就必须
会用刨子，都是不可想像的。”10显然，老舍在戏剧人物的创作中有效吸取其在小
是采取人像展览式，通过人物群像的精彩刻画带动一个个错综复杂的情节的运转，
唐铁嘴：（惨笑）王掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就给您相相面吧！手相奉
送，不取分文！（不容分说，拉过王利发的手来）今年是光绪二十四年，戊戌。您贵庚是......
王利发：（夺回手去）算了吧，我送你一碗茶喝，你就甭卖那套玩意口啦！用不着相面，
咱们既在江湖内，都是苦命人！坐下！我告诉你，你要是戒不了大烟，就永远交不了好运！
夫苟活。而王利发则精明能干，能够一眼看出作为底层人物的唐铁嘴的要害所在，
台词量很少的人物，老舍也能够极力做到“语求肖似”，“说一人，肖一人，勿使
雷同，弗使浮泛”。12如剧中一闪而现，只有一句台词的“卖小玩意儿”的老人，
嘴里嘟囔着：“八十二了，没人管！这年月呀。人还不如一只鸽子呢！”一语就深
咱们对不起祖师爷！......这年头就是邪年头，正经东西全得连根儿烂！”一方面关
的，所以我会写出他们的语言。”13这大概就是常人所言的真听真看真感受，从中
透过人物的语言，呈现出性格迥异且鲜明的性格特点。英国戏剧家阿契尔曾指出：
在 1950 年，老舍时受北京市委书记彭真的委托，孕育而生的《龙须沟》中
的“小羊圈胡同 8 号”里鲜活的“老相识”搬演到舞台上去，化身为居住在北京
想，生活，和他(或她)与龙须沟的关系。这个剧本里没有任何组织过的故事，没
有精巧的穿插，而专凭几个人物支撑着全剧。没有那几个人就没有那出戏。”15在
世同堂》、《骆驼祥子》一经问世，便广受好评，因而能历经六七十余年仍在全国
摆放在舞台中央，其他桌椅置于四周，来来往往的客人就在这些桌子间展开对话，
位于顶楼的四层，则呈现出街景图式，“德仁堂”、“春熙场”“终水饺”这些耳熟
性。在多层舞台空间的四层即天幕上，自始至终都有一位匠人在灵堂处扎着花圈，
了高潮，学生、士兵、难民等众多人物聚集在一起把堆积的竹椅愤然摔在舞台上，
是新一代的青年们的奋力反抗与觉醒吗。那持续编织的悲剧花圈在人为的破坏下，
不也终究沦为碎纸片。李六乙凭借他一贯的爆炸性结尾——暴力美学，刺激着观众热血沸腾，势必要去做点什么改变。而这些观感是在原版中所未曾体验过的。
份的选择与体验，何乐而不为呢？恰如张广天在谈论经典的再生创作中所言：“文
化遗产就是为活着的人服务”16再一次提醒着我们不要被经典所束缚，僵化了戏
剧活力。尽管这样的尝试必然是有很大的风险，但在笔者看来，李六乙导演的《茶
把象征主义融于现实主义题材内，大胆创新固有场景设置，打破观众对于《茶馆》
的人物塑造。在人物展览式的戏剧舞台上将众多人物刻画得入木三分、生动立体，
展现出民族性格的丰富性与多样性，尽可能去还原一个真实的社会众生相。同时，
上，呈现出重视人物淡化情节的个人戏剧风格，也因此被众人称为“小说式戏剧”。
的经典剧作。后世之人在这长达六十多年间，也不断上演着老舍编写的经典剧作。
