《正红旗下》是老舍先生未完成的遗作，写于1961年底至1962年，大约八万字。小说没有写完。于是之先生曾感慨：“假如先生还在，他将写出多少好作品来！一篇《正红旗下》，倘若那时的气候能使他更从容地写作，他差不多可以写成一部《红楼梦》。”1984年，由于是之老师提议，李龙云开始着手将《正红旗下》改编为线周年之际，李龙云终于将剧本完成。由于种种原因，彼时，北京人艺未能排演此剧。2000年，上海话剧艺术中心首次将此剧搬上舞台(导演查丽芳)。2023年新年伊始，冯远征、闫锐联合导演，终于将此剧搬上了北京人民艺术剧院的舞台。《正红旗下》历经艰难，终于回家了。
李龙云的《有这样一个小院》《小井胡同》传承了老舍先生“京味儿话剧”的美学精神，他是一位有诗情的剧作家，也是一位有社会责任感的剧作家，他并不满足于《正红旗下》，后来又创作了描写北京“庚子之难”的第二部《国事》、第三部《天下事》剧作，合称《天朝上邦三部曲》。北京人艺此次搬演《正红旗下》，对李龙云的剧本进行了一些删减，并把《国事》《天下事》的一些情节挪用过来，整体来看，是恰当的。
一是要以原小说为基础，以恰当的戏剧结构和形式，续写、补写小说中未能完成的情节与人物。在把握人物语言、塑造人物形象以及描绘晚清北京的风俗画卷等方面，李龙云颇得老舍先生真传，除了比较完整地保留了原著中的主要人物之外，李龙云还创造性地续写了一些人物和情节，有许多地方极为精彩：比如，剧中那个用自己的老婆去换了一对蓝乌头鸽子的博胜之，在老婆上吊自杀之后，居然又为了撑面子去厚葬她，还口口声声说：“咱们没办过一丁点儿对不住她的事！”实在荒唐至极；又比如，大姐夫多甫效仿岳飞，要在背上刺字“精忠报国”的情节，等等。《正红旗下》是老舍先生的自传体小说，小说的叙事者是“我”——老舍。李龙云在改编话剧时，也让老舍先生出场，成为整部剧的叙事人，巧妙地解决了戏剧结构的问题。但是，大家都知道：1966年，老舍先生投太平湖身亡，留下了未完成的遗作。因此，作为叙事人的老舍先生只是一半意义上的叙事者，另一半则是剧作家李龙云想象中的老舍，也是现实文化语境之中欲说还休的老舍，并不是一个完整意义上的叙事者。作为第二作者的剧作家李龙云，因此无法彻底地站在去世前的老舍先生的立场上回溯自己的家族史，只能借剧中老舍之口，抒发自己对先生的敬意，书写自己对于时代、民族、百姓命运的感慨。在我看来，剧中的叙事立场是不彻底的，这种虚构的老舍先生的叙事立场，也导致了该剧主旨表达方面的某些问题。
改编《正红旗下》的难点之二在于：该剧的主旨是什么？以什么样的历史观来叙述剧中所涉及的义和团运动、庚子之变以及晚清以来的东西方政治、文化冲突？老舍先生1960年曾经写过一部话剧《神拳》，以彼时的政治正确观念肯定了义和团运动。李龙云在《天朝上邦三部曲》中与老舍先生有所不同，他在肯定的前提下，以启蒙主义的立场审视了国民性中的蒙昧落后。李龙云非常巧妙地把老舍笔下家族中大姐婆婆和姑母两个老太太“斗心眼”的戏与庚子年间北京沦陷前民众对宫廷政治斗争的议论串联在一起(第九场)，将两个老太太“斗心眼”的蒙昧与宫廷球速体育官方中慈禧太后和光绪皇帝的政治斗争进行对比，写出了上至皇族、下至国民的群体蒙昧，批判了前现代文化语境中国民性格的畸形与落后。然而，李龙云的启蒙主义思想是朦胧的，不彻底的，这也导致了他在把握宏大历史叙事时的某种偏差。比如，在老舍父亲战死“南恒裕”粮店一场戏中，父亲对福海二哥说：我一辈子老是让别人支使着，一辈子没尝过支使别人是什么滋味。要是皇上混到我这步，眼瞅着就要晏驾了，他该跟大臣们怎么说呢？他一准儿得说：福海！跪安吧！这一笔让人感觉别扭和奇怪。做了一辈子好人的父亲，怎么会在死之前反而想要去做皇帝支使别人呢？这一笔既削弱了父亲作为一个普通底层百姓的形象，也使得该剧的思想性打了折扣。再有，剧中最后一场戏写报国寺郎月大师率僧众殉国，写得也很别扭。对于蒙昧国民意识的批判力度被虚高的群体激情所冲淡，实为遗憾。
北京人艺此次排演《正红旗下》，面临着多重挑战。三年来，疫情反反复复，无论是北京人艺这样殿堂级的国家剧院，还是大大小小的民营剧场，戏剧人都饱受其苦。冯远征院长在首演结束之后，激动地走上舞台，对观众说：这是三年来北京人艺第一场满座售票演出。在建院七十周年之际，能够有魄力排演《正红旗下》，能够有勇气在老舍先生原作的基础上，思考当下，展望未来，是难能可贵的举措。
红色的屋顶，金黄的琉璃瓦，朦胧中一队队身着晚清服饰的京城百姓拉洋片似地鱼贯而过……舞台设计家(常疆)写意性地选择了北京城独有的视觉意象来营造舞台空间。随着时空变化，屋顶的置景又变幻为城墙、拱桥……这样的舞台设计为全剧演出的诗化追求奠定了基础。濮存昕扮演的老舍先生颇有几分神似，他将老舍先生写作《正红旗下》时难言的心态把握得很到位。非常难得的是，北京人艺的一批中青年演员担住了这个十分难以把握的戏。他们的表演，融合了一些中国戏曲的节奏、韵律、身段，传承了人艺演剧学派的风格。比如，多甫仿效岳飞背上刺字的那场戏，随着阵阵的锣鼓点声，演员化用了戏曲的表演手段，精彩地将人物行为背后荒诞的喜剧性内涵表现了出来。
焦菊隐先生创造性地将中国戏曲的艺术精神和形式手段与西方话剧融通在一起，将中国传统诗学的美学追求运用到舞台实践之中，开创了北京人艺演剧学派。《正红旗下》的排演，当然是对北京人艺演剧学派的传承，在传承之中，也有着创新的追求。这种创新的意识是尤为难得的。我以为，这首先建立在导演和演员们对《正红旗下》时代内涵的挖掘基础之上。两位导演在尊重李龙云先生改编本的基础上，审慎地进行了删减、挪用，融入了他们对于晚清那一段历史的思考。
对于观众来说，北京人艺排演《正红旗下》这一事件，本身就决定了观众对于“京味儿”文化怀旧的审美期待。但是，假如仅仅是“怀旧”，仅仅是对北京过往的人文景观、市井风情、传统文化的抚今追昔，仅仅是对老北京人艺“腔”的把玩，意义并不大。阿城先生说：“小说很怕有腔……一个写家的‘风格’，仿家一拥而仿，将之化解为‘腔’，拉倒。”戏剧也是如此。俄裔美国学者斯维特兰娜·博伊姆则在《怀旧的未来》中指出，怀旧有两种类型：修复型的和反思型的。修复型的怀旧强调返乡，强调对旧的回归。反思型的怀旧则多限于怀想本身，不避讳现代性的种种矛盾，从最好的意义上看，反思型怀旧能够提出某种伦理的和创造性的挑战。在我看来，冯远征、闫锐两位导演，无论是对于老舍、李龙云笔下的时代历史，还是对于北京人艺的艺术传统，都是有所反思的。
